Hundstein

Jeg har det meget som vennen Katya Sander, når jeg læser Pablo Llambías’ nye bog Hundstein. Sander optræder selv i bogen og bliver citeret for at sige, at der ikke er noget håb i teksterne, at det er klaustrofobisk, og at der ingen udvikling er at spore i teksterne. Men alligevel bladrer man videre til næste side for at se, hvad der sker. På trods af at det er helt fladt og depressivt.

Der er ingen leg med fortælleridentiteten eller med formen, siger Sander til forfatteren, og det er måske til en vis grad rigtigt. Til forskel fra Monte Lema, hvor man fornemmer en større grad af udsving i sonetternes og jegets humør, så er det denne gang fuldstændig fladt. Men kan det flade ikke være en leg med formen? Den sidste og eneste leg; det som i forbindelse med Monte Lema blev kaldt dilettanteri? Ordbog over det danske Sprog definerer dilettanteri som ”overfladisk syslen med kunst, videnskab olgn.” Og det er måske sandt, at sonetformen på en måde er bevidst dilettantisk, men jeg synes måske at min kollegas (Dan Ringgaard) forslag deadpan er en endnu bedre betegnelse.

For Llambías sysler jo ikke med kunst, men trækker sig selv ned i sonetformens malstrøm. Man bliver som tilskuer til dette litterære reality-show pinligt berørt – hvordan kan han gøre det? Og han er endda rektor på forfatterskolen? Reagerer man som Erik Skyum-Nielsen på værket, eller rettere: læser man bogen som et værk, der fx fortjener et handlingsreferat, en analytisk forklaring etc., så går man galt i byen, tror jeg. Teksten alene er jo ikke værket. Man risikerer, som Skyum-Nielsen selv formulerer det så skarpt i et svar på et brev om anmelderi ”at agere klovn”, hvis man ikke applauderer artistens nummer. Skyum-Nielsen føler ikke, at han som anmelder har plads til at boltre sig. Præcis, men måske bør man netop starte den litterære kritik her. Sonetterne er således anmassende, og kritikeren åbenbart fanget i et cirkusnummer, der også omfatter ham / hende.

Men hvad nu hvis det er det, som er ”værket”? I den forstand er det godt, at vi har Skyum-Nielsen og andre (mig selv inkl.) til at tage del i det og dermed give det karakter af begivenhed. Jeg har ofte, når jeg har forsøgt at beskrive, hvad der sker i ”værker” som Llambías’ henvist til performanceteoretikeren Erika Fischer-Lichte. I en artikel der er udkommet på dansk, og som er en oversættelse af første kapitel af hendes bog Ästhetik des Performativen (2004), skriver hun:

”For hvis der ikke længere er noget kunstværk, der eksisterer uafhængigt af produ­centen og recipienterne, når vi derimod har at gøre med en begivenhed, i hvilken alle – om end i forskelligt omfang og forskellig funktion – er involveret, og hvor ”produktion” og ”reception” i den forstand fuldføres i samme rum og på samme tid, forekommer det højst problematisk fortsat at operere med parametre, katego­rier og kriterier, der blev udviklet i separate produktions-, værk- og receptions­æstetikker. Deres duelighed vil i det mindste skulle efterprøves på ny.”

Det er i mine øjne en sådan efterprøvning, bøger som Llambías’ foretager sig. Det vigtigste i forhold til denne efterprøvnings form er ikke sonetten, men snarere samtidigheden, det tidslige rum der absorberes og transformeres af projektet. Hundstein handler fx om forberedelsen af Monte Lemas udgivelse, den handler om, hvad der vil ske, når sonetterne iværksættes. Således bliver ”værket” til begivenhed. I den forbindelse kan jeg vældig godt lide filosoffen Ole Fogh Kirkebys tanker om, hvad en begivenhed egentlig er. Han skriver om begrebet i kortfattet form på leksikon.org og deler begrebet op i en politisk og eksistentiel kategori, hvoraf den sidste er mest interessant i forhold til Llambías:

”Som eksistentiel kategori refererer begivenheden til to dimensioner. Dels til evnen til at vise sig værdig til begivenheden – som stoikerne sagde. Til mentalt at foregribe det værste, således at man kan bære det med værdighed, til at tage sit liv på sig. Dels til evnen og viljen til at tage vare på det andet menneske i begivenheden, altså være rede til at forstå det, der sker på den andens vilkår. Begivenhedens etos er således et væsentligt moment i skabelsen af en ny socialistisk humanisme.

Den etiske side af begivenheden kan også formuleres erkendelsesteoretisk ved at henvise til, at begivenheden kan ses som subjektet for det, der sker. At der er et mellemrum et «helle», en virkende, dynamisk kraft, der ikke produceres af de enkelte aktører specifik, eller kan tilskrives nogen af dem, men som er resultatet af vores relationelle, kollektive eksistens. Begivenheden er et ingenmandsland, en alminding. Forståelsen af begivenhedens væsen kan således danne grundlaget for en ny, radikal tænkning af det sociales ontologiske betydning i eksistensen.”

Det er en sådan alminding og ingenmandsland, som Llambías med sit projekt har begivet sig ind i og for at forstå dette, giver det næppe mening at læse værket alene.

Jeg fik undervejs i min læsning af Hundstein associationer til Casey Afflecks film I’m still here (2010), der handler om skuespilleren Joaquin Phoenix’ deroute som skuespiller og forsøg som engageret rapper. Også her er der tale om bevidst dilettanteri og om at satse karriere, liv og levned, i et projekt, der ikke er omfattet af et mere specifikt mål. Man kaster sig selv for hundene uden at kende slutresultatet. Hundene er virkeligheden. Man kaster sig selv for virkeligheden

Imidlertid er det mest forstemmende ved at læse Hundstein, at motivet delvist mangler eller i hvert fald føles uklart. Der er ikke noget lys for enden af tunnelen, og jeget fortsætter ufortrødent ned i sonetternes udløb. Hvor Karl Ove Knausgård med sit projekt fx utopisk drømmer om en romantisk udfrielse af selvet, (Beck-)Nielsen om en revolution, der ved man ikke helt, hvad Llambías drømmer om. Det er nærliggende at tænke bøgerne som en vej ud af midtvejskrisen, der fylder en del i Hundstein. Jeget forsøger undervejs i bogen at slippe ud af forholdet til den mere end tyve år yngre T, for som der står: ”Hun står over/ for at skulle stifte familie og få fod på/ sit liv. Jeg står over for at skulle af-/ slutte børnelivet inden for en over-/ skuelig årrække og indlede alderdommen.” Men den tomme plads, som alderdommen indtager i bogen, er den allermest klaustrofobiske del ved hele projektet.

Måske man her fornemmer en baggrund for det serielle i Llambías produktion? Det serielle arbejder på en måde imod, eller er hinsides tiden. Det gælder både form og indhold, fra sonetform til jegets forhold til piger: ”T er 26 år gammel. Jeg tænker/ over, at jeg har haft 26-årige/ kærester i over 25/ år. Jeg var 19, da jeg fik min første// 26-årige kæreste. Jeg var 46,/ da jeg fik min hidtil sidste.”

Godt man endnu ikke er fyldt fyrre ; - )

Ømme slides

Atter engang læser jeg Jennifer Egans bog, Tæskeholdet banker på, og bliver imponeret over, hvor fint hendes brug af powerpointdagbogen egentlig er. Normalt rummer ppt-slides ikke ligefrem følelser. De er et mere eller mindre kedeligt arbejdsredskab, især for een som mig, men disse slides gør noget helt andet.

Dagbogen er fortalt af den 12-årige Alison Blake, og med sine slides forsøger hun både at forsone sig med sin brors autisme og at forsone sig med sin far (og hans eventuelle traumer over aldrig at have reddet sin ven fra druknedøden). Faren har jo formentlig hjulpet hende med at udfærdige de sidste slides, som man kan se nedenfor. Embedded fra Jennifer Egans hjemmeside.

Great Rock and Roll Pauses from JenniferEgan

Ordlyd 1

Ordlyd (1) from Mediehus Aarhus on Vimeo.

Jeg er Stig, jeg er Karl Ove, jeg er Zlatan, jeg er Mange

På et tidspunkt (296) bliver Stig Larsson i sin nyeste bog, När det känss att det håller på ta slutt, nødt til at afbryde sin læsning af Karl Ove Knausgårds Min kamp. Årsagen er Zlatan Ibrahimovics selvbiografi Jag är Zlatan Ibrahimovic. Larsson sammenligner Zlatans selvbiografi, der jo er fremragende ghostwritet af David Lagercrantz, med Miles Davis’ selvbiografi eller Pavel Sudoplatovs og skriver:

”Och det är samma kalla-mig-vad-du-vill-stil som präglar boken som skildrar Zlatans historie [...] Så skulle jag vilja att den bok som jeg nu skriver också blir läst.” (297)

Nuvel, det er præcis de tre bøger, som har optaget mig mest i de forgangne uger, og jeg vil sige lidt om hver enkelt læseoplevelse, før jeg forsøger at sige, hvorfor de, bøgerne og menneskene bag dem, på mærkværdig vis måske har noget til fælles.

Af forskellige årsager begyndte jeg at genlæse bind 6 af Min kamp. Jeg havde bl.a. med Poul Behrendt diskuteret, om titlen, Det tredje riket, egentlig var et nazi-alternativ til titlen Min kamp, som jeg jo havde påstået i en kommentar i Information, eller om det var titlen på et fremtidigt romanprojekt, som Knausgård blot nævner en passant i bind 6. Mesterdetektiven Poul havde naturligvis ret. Men det var under alle omstændigheder en fin anledning til at få den læst igen.

Bind 6 er det mest monstrøse og mest heterogene bind af romanserien Min kamp. På en måde fuldendes Knausgårds Min kamp-poetik heri. Hvis man ellers kan tale om poetik? Det er nok snarere en anti-poetik, nemlig ”å gi faen” og nedskrive det, der i skrivende stund falder skribenten ind. Ideen er at komme væk fra, ud af konstruktionerne, og det som Knausgård kalder for fiktioner.

Men ved genlæsningen har det vist sig, at essayet "Navnet og tallet" ikke uden videre er et essay om primært Celans digt og Hitlers selvbiografi, men også og snarere en række spontane essays og tanekerækker, der handler om, ja om hvad? 

Nu har jeg tidligere skrevet om, hvordan Knausgårds bøger på mange måder står i modsætning til (Claus Beck-)Nielsens, herunder deres opfattelse af virkeligheden. Men jeg tror, at de har det pressede til fælles. De vil begge lave virkeligheden om, hvis de kunne. Men muligheden for et ”vi” findes ikke hos Knausgård. Hos ham hænger der følgelig ikke utopiske forestillinger om revolution, det kommende, begivenheden, den skønne dag etc. og flagrer et sted i skriften. Her har man kun sig selv. Det er her det starter og slutter. Men du og jeg, os alle hver især, har muligheden for at søge ud i det åbne, som det hedder hos Hölderlin. Knausgård gør det på sin måde, vi andre må finde vores. Det kan, i Knausgårds optik, kun være et dybt personligt projekt.

Særligt bemærkelseværdigt er omkring 78 sider fra side 604 og frem, der handler om alt mulig andet end Hitler og Celan. En tankemæssig, både litteraturhistorisk og idehistorisk tour de force. Skal man på nogen måde forsøge at kondensere, hvad det mere præcist er, at Knausgård her indkredser, tror jeg at man ender med at tale en smule tåget. Med andre ord: Pointerne er ikke pointerede, og de er på flere måder mange, selvom man naturligvis fornemmer, at det primært handler om nogle af de hovedtemaer, som ligger bag skrivningen af Min kamp. Fx forholdet mellem verden og virkelighed, herunder ideen om virkelighedens forfald i en globaliseret tid.

Som den romantiker Knausgård også er, begræder han virkelighedens afmytologisering, dens tilsyneladende mangel på hemmeligheder, der efterlader en voldsom længsel i nogen af os. Men bag det hele brænder et menneske naturligvis også af frustrationer. Hvis der er en ting, som genlæsningen har gjort mig opmærksom på, så er det hvordan Knausgård føler sig som fanget i en form for virkelighedens skruestik. Han er en særdeles presset mand.

Men lad os antage at dette spontane essay inde midt i essayet om Hitler, ikke handler om noget specifikt. Jeg kan tage fejl. Muligvis er jeg ikke skarp nok, men lad os for en stund suspendere den mulighed. Hvad handler det så om? (Den måde at selvudspørge sig selv, som her, er i øvrigt også karakteristisk for Knausgård. I Celan-analysen lander han igen og igen på et nyt spørgsmål, der så skal besvares. Men lad det ligge. Hvad handler det spontane essay om?)

Det handler om musikalitet og intuition. Ja, det handler om poesi, kunne man sige. Knausgård har en del ”issues” med poesien, og det er formentligt ikke tilfældigt, at det er en af de mest vanskelige digtere, nemlig Celan, hvis digt han laver en analyse af. Men Knausgård er ikke lyriker, så hvorfor bringe Hölderlin og Celan på banen? Mange vil sikkert argumentere for, at dette har med titlen og relationen til Hitler at gøre, og det er ganske sikkert også rigtigt, men kun delvist rigtigt, vil jeg påstå. Den anden del, som er mindst ligeså vigtig for forståelsen af Knausgård, handler om den lyrik, der befinder sig i Knausgårds prosa. Og når jeg her taler om lyrik, taler jeg naturligvis også om musikalitet og intuition.

Ingen af disse begreber anvender Knausgård, men hvis man husker tilbage på begyndelsen af bind 1, der starter med refleksioner over hjertet, får man et mere knausgårdsk billede på det, som jeg taler om. Da Karl Ove får blikket op for Tonje i forbindelse med deres fælles arbejde på studenterradioen lyder det: ”For alt var forandret, det visste jeg. Hjertet mitt sa meg det. Og hjertet tager aldri fejl. Aldri aldri feil tager hjertet” (bind 5, 485). Hjertet er billedet på alt det, som Knausgårds prosa efterstræber: ”For hjertet er livet enkelt: det slår så lenge det kan, så stopper det.” Sådan. Hverken mere eller mindre. Prosa fra og som hjertet. Prosaens hjerteslag.

Det der binder Knausgårds spontane essays sammen, kan måske bedre beskrives i musikalske termer, som crescendo og decrescendo. Tankerne er i flere af disse simpelthen underlagt en musikalitet, prosaens hjerteslag, som er vigtigere for Knausgård. Disse hjerteslag fører ud i det åbne, ikke tankerne i sig selv. Lad mig påpege, at dette ikke betyder, at Knausgård er en dårlig tænker – at han skriver bedre end han tænker osv., men det betyder, at der er noget forførende over hans prosa. Vha. crescendo og decrescendo kan han få os læsere til at føle pointerne, eller mere præcist at føle musikaliteten som pointer. Det sted i bind 6, hvor dette finder sted på mest emfatisk vis, er naturligvis dér hvor navnet på faderen, Kai Åge Knausgård nævnes (1003). Herfra er der kun decrescendo tilbage, og man fornemmer, at romanen faktisk allerede er slut og forfatteren på tilbagetog til familien.

Men der findes også andre steder, disse musikalske omdrejningspunkter i romanen. Tager man igen udgangspunkt i bind 6 kunne det være nedenstående sted omkring ansigtets fald, hvor Knausgård vender tilbage til et af sine yndlingsemner Kain og Abel og knytter dette til Hitler:

”Døden er porten til det landet, som vi kommer fra og som vi før eller siden vender tilbake til. Det ligger utenfor språket, utenfor tanken, utenfor kulturen, og lar sig ikke gripe, bare anes, for eksempel ved å vende oss mot det i oss selv stumme og blinde. [...] Kulturen er skapt for å komme unna det perspektivet, for å se bort fra den avgrunnen vi lever like ved, men denne samtidskulturen, som bare har et par generasjoners perspektiv på livet og som forholder seg til den nære historien, det som før het manns minne, har aldri den tiden hvor ingenting forandrer seg, hvor alt er det samme, mytenes og ritens tid. At det aspektet ved virkelighetsforståelsen er borte, betyr ikke at det er borte fra virkeligheten. Hvad gjorde Hitler da han som ung holdt seg alene? Han så ingen, ingen så ham. Selv ikke som voksen forbandt han seg selv til noe du; når han ble sett, var det av en masse, av et alle, av et vi, og når han skrev, var det på samme måte: i Min kamp finnes det et jeg, og det finnes et vi, og det finnes et de, men det finnnes ikke noe du.

      Og hans ansikt falt.

      Løft opp. (657)

Man kunne også udpege stedet i bind 5, hvor skriften endeligt løsner sig for Knausgård efter debutromanen og efter hundredvis af sider og nye romanåbninger, og han meget sigende skriver en i øvrigt fremragende kortprosatekst ved navn ”Ilden” (585) til tidsskriftet Vinduet.

Det er således en kendt sag, at Knausgård skriver til musik, men det er en langt mindre kendt sag, at musikken i høj grad er mere end underlægning til skriften. Musikken findes også i skriften, kunne man sige.

* * * 

Vender vi nu tilbage til Larsson, og om lidt til Zlatan, så er det karakteristisk for den første, at han stoler blindt på sine instinkter og sin intuition. I forbindelse med skrivningen af to prosastykker, som Larsson påbegynder 1988, og som senere optræder i to forskellige digtsamlinger – to prosastykker som vel skal fungere som medforklarende til prosagennembrudet Natta de mina i Larssons poesi generelt, så forklarer han:

”Efter att ha skrivit dessa två texter blev det också lättare för mig att skriva med en absolut rak högermarginal, jag började lära mig talvärdet på alla svenska ord. Det är inte så att jeg på rak arm kan säga hur många bokstäver som det finns i ett ord som ”internationalism”. Men rent intuitivt, i fingrarna, visste jag detta. Som en konstnär, inte bara som tjackpundare [narkoman], ställer du dig aldrig frågan om varför det är så viktigt. Varför är just 69 nedslag per rad så viktigt? Du bara gör det. Jag menar, kan man överhuvedtaget tänka sig ett ögonblick där Monet bestämmar sig för att just det här näckrosdammar ska vara något som jag ska lägga ner två decennier på? Du litar till din instinkt, ungefär som du litar på din far – om du nu har en bra far.” (303-304)

Hvis Larssons bog handler om noget, så handler den om disse to ting, dels at være kunstner, dels at være stofafhængig. Hans ”tjack” er mestendels amfetamin, hvis effekt han skriver en del om, men et narkotikum som han dog primært advarer andre kraftigt imod at benytte sig af.

Det er en besynderlig bog, og den er langtfra så romanagtig som Knausgårds bøger. Men det er heller ikke en selvbiografi, selvom han skriver, at han er inspireret af Miles Davis’ selvbiografi. Et sted står der:

”På något sätt känner jag mig att den här boken inte kommer att likna så mycket annat du har läst. Det är därför jag nu känner en sådan lust att skriva den. För jag vet att den lust som jag kännar, den kommer du också att känna av. Och jag är beroende av den lusten.

                      Jag tänker skriva om mig själv, om mitt liv, om hur jag fungerar. Men om jag gör upp en plan för hur jag ska lägga upp det hela, så dödar jeg allt.

                      Jag måsta skriva som andan faller på. Överraska mig själv. Lära mig något om mig själv, och om andra, under tiden som jag skriver.” (9-10)

Larsson henvender sig ofte, som i denne passage, direkte til et du. Det er et medvidende du, medvidende i forhold til, hvem Larsson er, og hvad han som kunstner har bedrevet. Larsson stoler derfor ikke kun blindt på sit instinkt, men også på sin læser. Læseren skal nok kunne følge med, uanset hvor overraskende indholdet i øvrigt måtte være, også for forfatteren selv.

På sin vis bliver bogen derfor en slags udforskende prosa. Også den er skrevet på gehør. Men Larssons musikalitet er en helt anden end Knausgårds. Man kunne anvende et billede fra cykelsporten: Knausgårds timing er større anlagt, musikaliteten strækker sig over større distancer, tankerne bygger bro i sproget, de skræver og de skranter, af og til. Han ville kunne vinde et stort etapeløb, fornemmer man. Larsson derimod er en sofistikeret sprinter. Musikaliteten er meget mere fragmentarisk og skal findes dybere nede i prosaen, nede i detaljerne, stavelserne, lydene, som nu i den fantastiske titel Natta de mina, der helt bevidst lyder fremmedartet, også på svensk. Eller titlen på denne her bog, När det känss att det håller på ta slutt.

Larsson skriver, at han egentlig afskyr dobbelttydighed (478), der minder ham om billige vitser, men i dette tilfælde var det noget andet. Hvorfor? Fordi det føles rigtigt. Han udlægger selv titlen og skriver, at det både kan hentyde til et skrantende kærlighedsforhold til en person og til det, at ens liv hælder mod slutningen. Men det kan også hentyde til et afsluttende kærlighedsforhold til amfetaminen. Der findes, gisner han, et link mellem tabet af ens elskede og tabet af sit liv, og fortsætter skælmsk, den som anvender tjack, har en hund begravet, og den begravede hund er et såret hjerte.

Her ligger i øvrigt også en væsentlig forskel begravet mellem Larsson og Knausgård. Larsson er, som skrevet, skælmsk. I forhold til musikaliteten betyder det, at man aldrig helt ved hvilket toneleje, han benytter sig af. Larssons jeg er således meget mere labilt end Knausgårds. Det er som om, at modernismen er blevet absorberet af det talende jeg og har indlejret sig i stilen, om end den ikke er modernistisk, men noget andet. Stilen er, så at sige, manden, og det er manden, der er modernistisk.

Om end Zlatan ikke er modernistisk, så er han en mand med sin helt egen stil og et produkt af det, som globaliseringen gør ved et trygt velfærdssamfund som det svenske (og forhåbentlig også vores), og den stil har David Lagercrantz været en mester til at indfange i selvbiografien. Det er meget sjældent, at jeg læser biografier eller selvbiografier om ikke-litterære personer, men pga. Lagercrantz, Larsson og Zlatan selv, var denne her et must. I en så gennemprofessionaliseret verden som fodboldens er det fantastisk, at en spiller som Zlatan Ibrahimovic overhovedet kan lade sig gøre. Tænk bare på, hvor kedeligt det danske landshold er blevet. De er ikke til at holde ud af se på, og nu taber de også hele tiden.

Bogens første kapitel lægger hæsblæsende ud med Zlatans farvel til duksedrengene fra Barcelona; duksedrengene der kører i kedelige, ens klubbiler, hellere afleverer end skyder selv, og altid makker ret i forhold til klubben og træneren. Sådan er Zlatan ikke. Han fylder for meget og er klar over det. Men også Zlatan stoler på sit instinkt. Han har brug for at gøre fodbold til mere end fodbold, at løfte det op på et højere og andet niveau. At vinde handler ikke kun om de nøgne resultater, det handler også om at levere de mest kunstfærdige ting på græsset.

Efter en træningskamp mellem Sverige og Holland, hvor Zlatan kommer til at skade sin yderst populære Ajax-medspiller, Rafael van der Vaart, grupperes holdet skarpt i udlændinge på den ene side, der holder med Zlatan, og hollændere på den anden, der holder med van der Vaart. I Ajax’ efterfølgende kamp råber tilskuerne på van der Vaart, selvom han sidder skadet på tilskuerpladserne, og de hujer nedgørende ad Zlatan. Men som så ofte før, når Zlatan står ved en korsvej i sin karriere og er særdeles upopulær i sin klub, laver han en detalje eller et drømmemål. Det får hele stemningen omkring ham til at vende, og han vinder kampen, også den uden for banen [læg mærke til det korte klip af en særdeles sur van der Vaart, 38 sek. inde i klippe].

Zlatan og Larsson minder mest om hinanden, de er personalities, der aldrig har ladet sig indordne eller knægte af nogen former for socialitet. Knausgård er en anden type, der bekæmper de sociale bånd, forsøger at udfri sig fra dem. Men for alle tre handler det vel om at turde stå ved den, man er, og at tro på, at det er rigtigt. Det kræver mod, det kræver nosser, og det skaber overskrifter. Og vi læsere, ja vi får de gode bøger.

Litterær Melodi Grand Prix

"I går modtog Kim Leine Boghandlernes Gyldne Laurbær for romanen Profeterne i Evighedsfjorden. Helt som forudsagt af dem, der har studeret salgstal. Altså, når nu Jussi Adler-Olsen allerede har været der og dermed ikke kan modtage prisen igen. Leines roman er af gode grunde blevet en bestseller og har været en populær vare hos de danske boghandlere, der ellers ikke har meget at juble over i denne tid. De har efter simpel afstemning tildelt ham den prestigefyldte pris. Ja, det var så forudsigeligt, at denne klumme, der havde deadline samtidig med offentliggørelsen, faktisk kunne skrives på forhånd.

Lige så forudsigeligt er det, at samme Kim Leine i slutningen af februar vil stå som modtager af den nye populistiske litteraturpris, som Dagbladet Politiken har indstiftet. Studér salgstallene for de syv nominerede værker, og svaret er givet. Så kan de hoppe og danse så meget, de vil, på Rådhuspladsen, gøre krumspring med nomineringstekster og skabe spænding, men terningerne er kastet.

Sådan er det med litteraturpriser, hvor alle kan stemme. De virker demokratisk og delagtiggørende, men i virkeligheden er de ikke andet end en spejling af salgstal. Den bog, som flest har læst, er også den, flest stemmer på. Helt logisk. Sådan var det også med nu hedengangne Danske Banks Litteraturpris, hvor det så sikkert som amen i kirken var den titel, der havde solgt i flest eksemplarer, der løb med prisen."

Sådan skrev Peter Nielsen under overskriften "Populisme" forleden i Information. Det er delvist et forsvar for den litteraturpris, som Information er involveret i, nemlig Montanas litteraturpris, som finder sted under andre og mindre demokratiske betingelser.

Jeg er lidt i syv sind. På den ene side er jeg fuldstændig enig med Nielsen og har generelt været glad for deres litteraturpris. På den anden kan jeg måske godt se, at der er noget elitært og indspist over den, altså Montanas Litteraturpris. Bare det faktum, at jeg stort set hvert år finder alle de nominerede kvalificerede og gode. Jeg er simpelthen bare så enig med udvalget (eneste undtagelse var det år, hvor man indstillede Peter Øvig for Blekingegadebanden). Men at jeg er så enig, bør netop vække (selv)mistanke. Derfor kunne jeg egentlig godt lide, at Politiken valgte at nominere lidt mere på tværs af høj og lav, og dermed fx tilskrev Christian Jungersens Du forsvinder en del mere kulturel kapital, som den i mine øjne fortjener. 

I det hele taget bør man nok være skeptisk overfor alt, hvad der ligner for meget høj eller lav. Mange vil måske mene, at det ikke findes i det litterære system, men det gør det i allerhøjeste grad. Det er trods alt tydeligt, hvordan visse anmeldere anmelder en bestemt slags litteratur, og det er her, at man kan se, hvorhenne i systemet (høj /lav) at en bog forsøger at indplacere sig. Selv er jeg (med god grund) sikkert mestendels blevet associeret med det høje, også selvom jeg i mine egne øjne "bare" forsøger at forsvare (god) litteratur.

Spørgsmålet er dog, om det er på dette niveau, at litteraturpriser er interessante? Det interessante ved udviklingen er snarere, hvad man symptomalt set må tilskrive tendensen, altså hvorfor skal vi have nye og flere priser? Hvad er de et symptom på? Det umiddelbare svar er simpelt: Vi lever i en award-tid. Der er awards til alle døgnet rundt, og mange elsker, at se de kendte slikke hinanden i røven på tv (fx Zulu awards, Comedy Awards etc). Men det svar er ikke tilfredsstillende i forhold til, hvad der foregår i litteraturens verden. 

Lad os derfor kigge på forskellene først: En vigtig een af slagsen, dvs. en væsentlig forskel mellem kendis-award show og litteratur-award show, er, at der i det sidste følger penge med. Kulturel kapital indløses til økonomisk kapital. Hvis det har noget på sig, så er litteraturpriser udtryk for, at vi generelt mangler forståelse for, hvorfor et værk er godt, og at kulturel kapital, fx i form af gode anmeldelser, ikke er et tilstrækkeligt parameter, eller i hvert fald et parameter i krise. Men når værket ydermere tildeles økonomisk kapital, giver det pludselige mening (for Peter Rindal og co). Tilskrivning af økonomisk kapital er (i vore dage) et kvalitetsstempel, også selvom dette sker under dække af kulturelle kapitalformer. 

Dernæst kunne man, og det er formentlig mere interessant, desuden kigge på det, man kunne kalde en demokratisering af den kulturelle kapital, men en demokratisering som i princippet aldrig kan lade sig gøre (jf. her mit indlæg om Rune Lykkebergs bog). Det er kun i Melodi Grand Prix, at dette fungerer, og her fungerer det kun, fordi vi alle er enige om, at det i grunden er en smule latterligt at vurdere en popsangs kvalitet på den måde.

Hvis begge de ovennævnte litteraturpriser er udtryk for den samme tendens, nemlig en demokratisering af smagen, kan man således konkludere, at de takler de problemstillinger, dette afføder, på hver deres måde. Montanas litteraturpris er helt igennem udemokratisk, imens Politikens er delvist demokratisk - vælgerne får jo trods alt et udvalg præsenteret.

Som et lille tankeeksperiment, her til sidst, kunne det være interessant, hvis man lod læserne stemme om Montanas Litteraturpris næste gang. Ville man mon nå op på mere end 456 stemmer, alt i alt, dvs. de læsere som de nominerede bøger har, mig selv inkl.?

---------------------------------

P.S.: Denne "analyse" er kun en af flere mulige. Man kunne jo også mene, at litteraturpriser er udtryk for, at skønlitteraturen generelt får for lidt omtale og opmærksomhed i bogtillæg, der hellere skriver om kulturlitteratur, og at litteraturpriser dermed er en måde at reaktualisere skønlitteraturen i en tid, hvor ingen gider at bruge tid og penge på den.

P.P.S.: En tredje analyse kunne gå på event-gørelsen af kulturelle fænomener, hvilket i øvrigt knytter sig til award-showet som sådan.

Litteraturanfægtelse - åben mail til Jes

"Det var både interessant og opmuntrende her i avisen forleden at læse, hvorfor Else Frost i Grindsted mener, at Katrine Marie Guldagers 'Lille Hjerte' bør have Politikens Litteraturpris: »Jeg blev så berørt af hendes måde at beskrive en barndom på. Det er fuldstændig, som jeg selv har haft det; hvor moderen lever igennem datteren. Hun kvæler hende nærmest ved ikke at interessere sig for andet. Det er for tung en byrde at skulle opfylde moderens drømme. Det ramte mig sådan, at nogen kunne formulere det, jeg selv havde følt, men ikke kunne udtrykke«. Denne oplevelse af at genkende sig selv i noget, man har læst, at blive ramt i hjertekulen af fiktion, er en af de store belønninger ved at læse romaner. Men hvor ramt skal man i rollen som litteraturkritiker indrømme, at man er blevet? Hvordan doserer man som boganmelder sig selv, så læserne ikke udsættes for anmassende ekshibitionisme? TILLAD MIG AT være specifik: Jeg anmeldte for nogle måneder siden det afsluttende bind i Karl Ove Knausgårds storværk ' Min Kamp'. Jeg roste romanen for at gengive virkeligheden, som den fremstår, når man skræller alt det, vi normalt sparer hinanden for, væk, og så skrev jeg: »Jeg har følt mig løftet, beriget, tryllebundet. Knausgård har igen og igen ramt mig lige i hjertekulen. Jeg har grint og grædt. (...) Med Knausgårds værk har en ny tids omsorgsfulde fader endelig fundet sin plads i litteraturen«. Kort efter kunne jeg i en anden avis læse en skarp kritik af den meget positive modtagelse, Knausgårds gigantepos generelt har fået i Danmark. Den var forfattet af en yngre litterat, der ud over at skrive i avisen har sin egen blog. Han bebrejdede mig begge steder, at jeg havde blottet mig i min anmeldelse.
          Ja, tænkte jeg. Det var en meget personlig anmeldelse. Når en forfatter smider det syvende slør, kan man som kritiker føle sig inviteret til at løfte på det tredje eller fjerde. Ja, jeg blottede mig, men blottede jeg mig virkelig for meget? Hvad er der galt i at vedstå, at man har haft en læseoplevelse af den dybt anfægtende slags? Så gik der et stykke tid, hvorefter jeg gjorde noget, jeg aldrig har gjort før. Jeg sendte litteraten en mail, hvori jeg skrev, at jeg fandt det interessant, at han var blevet så voldsomt provokeret.
         Jeg spurgte ham direkte, om han virkelig mener, at man som kritiker ikke skal turde stå ved, at man er blevet personligt berørt af det man læser? Jeg fik et pænt svar fra litteraten med en undskyldning for, at han i sine indlæg »havde gået for meget efter manden og for lidt efter bolden«, men jeg fik ikke et svar på spørgsmålet om, hvor personligt man bør skrive. Til gengæld fik jeg inspiration til at rejse spørgsmålet her."

Sådan skrev Jes Stein Pedersen i lørdagens bogtillæg i Politiken under titlen "Ramt af fiktion". Den yngre (tak for det, Jes) litterat, som Stein Pedersen omtaler, er undertegnede. Og det er ganske rigtigt, at vi skrev sammen, og at jeg delvist fortrød mit udfald, fordi det, som der står, gik for meget efter manden og for lidt efter bolden. Men lad mig netop derfor spille bolden videre, for egentlig synes jeg, at Stein Pedersen takler det cool, og at det er superfint at bringe diskussionen ind på et mere overordnet niveau. Jeg skrev derfor fluks en mail til ham, der lød sådan her:

"Kære Jes

Fint at bringe denne disput videre i næste level, så at sige. Jeg tror ikke, at vi er helt uenige: Hvis man ikke kan blive anfægtet, bør man ikke være hverken litterat, litteraturkritiker eller litteraturredaktør. Men man har vel også en forpligtelse overfor læseren om, som Johannes Ewald skrev det, at være "nogenledes kold for at kunne skildre sin ild"? Man er jo en formidler af den litteratur, man har læst, og ikke (blot) en formidler af sine personlige følelser. Det sidste er man også som kritiker, men hvis man kun er dette, bør man måske overveje at blive digter.

Desuden kunne man mene at denne kritiske kulde i særlig grad må gælde værker som Knausgårds, der netop abonnerer så stærkt på autenticitet og dermed en læsekontrakt, der indbefatter det personlige/ private, ansigtet, stemmen etc.. Dette gælder i øvrigt også Llambias' projekt og hans Monte Lema, som jeg (som Mikkel Zangenberg) også fandt fremragende.

Dertil kommer, i Knausgårds tilfælde, den hype, som hans værker har foranlediget, og som man som læser deltager i, om man vil det eller ej. Ofte kan jeg være bange for, at man ikke objektivt kan skelne mellem hype og personlig litterær oplevelse. Derfor mener jeg, at det er ekstremt vigtigt at være opmærksom på det performance-aspekt, der ligger i læsningen af / deltagelsen i "eventen" Min kamp. Genfortryllelsen af verden, også din og min, som performanceteoretikeren Fischer-Lichte ville sige det. Alt dette betyder ikke, at bogen er dårlig, eller at man ikke må blive anfægtet - det betyder blot at desto mere anfægtet du bliver, jo større grund er der til at være "nogenledes kold".

Bedste hilsener

Stefan"

Afterlife

Afterlife er et portræt af det meningsløse liv i det 21. århundrede, og er et samarbejde mellem fotograf Sofie Amalie Klougart, filminstruktør Cæcilie Østerbye Sørensen, lydduoen Graf, Nielsen og Das Beckwerk Museum.


Åbningen finder sted i dag fredag d. 1. februar kl. 17. - 19. på Museet for Samtidskunst i Roskilde.


I forbindelse med åbningen vil der finde en særlig still-life performance sted.

Se mere på: [ http://samtidskunst.dk/view/objekt/?tabel=udstillinger&id=309 ]Museet for Samtidskunst - Afterlife og [ http://www.nielsen.re/ ]www.nielsen.re